„Kamerdyner” bardziej niż romans to epopeja o kaszubskiej ziemi

Historia miłości córki pruskiego grafa i kaszubskiego chłopaka w „Kamerdynerze” Filipa Bajona wydaje się tyleż abstrakcyjna w realiach historycznych, że aż filmowo nie tylko możliwa, ale i przewidywalna. Mateusz przygarnięty do pałacu, po tym, jak zmarła mu przy porodzie matka, dorasta w arystokratycznej atmosferze pozornie na równi z dziećmi von Kraussów, Maritą i Kurtem. Różnice w pochodzeniu szybko dają o sobie znać. Dzieci grafów jadą pobierać edukację do Berlina, on zaś do gimnazjum w Brodnicy. Wtedy Mateusz słyszy od swojego ojca chrzestnego, Kaszuby, Bazylego Miotke: „Pamiętaj, ty jesteś stąd. Masz tu wrócić mądrzejszy.” I wraca. A to, skąd jest, z pałacu czy ze wsi, definiuje żartobliwie, iż pałac jest we wsi. Dostrzega tym samym swoją tożsamość w przenikaniu się tych dwóch, pruskiej i kaszubskiej, a nawet trzech, bo i polskiej, warstw kulturowych. Gdy dołączyć do tego młodzieńczą miłość, a potem romans z Maritą, to Mateusz mógłby tu się jawić jako postać wręcz symboliczna. Jednak, jak sugeruje jeden ze scenarzystów, podobna historia miała miejsce. Zresztą większość zdarzeń, które oglądamy w filmie, mają swoje źródła w rzeczywistości, a postaci inspirowane były realnymi osobami. I mimo że osią fabuły jest romans tych dwojga, to film zdaje się mieć zupełnie innego głównego bohatera. Jest nim kaszubska ziemia, nieistniejąca dotąd w opowieści filmowej. Pół wieku z dziejów Kaszub, od początku ubiegłego wieku, przez pierwszą wojnę, odradzającą się II RP, aż po drugą wojnę światową i wkroczenie czerwonoarmistów. Dotąd historię Kaszubów określano najczęściej przymiotnikiem skomplikowana, co czasem w złej wierze, niezasłużenie sugerowało jakieś krypto niemieckie konotacje. Zdecydowanie bardziej adekwatnym określeniem byłoby, historia dotąd nieznana. Film zapełnia tę białą plamę, opowiada kaszubską historię bez patosu, nieco w tle, ale tak sugestywnie, że z ciekawością podążamy za losem Bazylego Miotke. „Król Kaszubów” i agituje za Polską i walczy w pruskiej armii. W Wersalu doprowadza do tego, że część ziem Pomorza bez plebiscytu przyłączono do Polski. Nie kryje rozczarowania posunięciami administracji warszawskiej, ale też ją współtworzy. Zawsze w dobrych relacjach z sąsiadami i pruską arystokracją. Kres temu światu i symbiozie przynosi druga wojna światowa. Jedną z najbardziej dojmujących scen, na pół oniryczną, przez co nieznikającą spod powiek, jest egzekucja w Lesie Piaśnickim. Zginęło tam prawie czternaście tysięcy Kaszubów. Niewykluczone, że gdyby „Kamerdyner” powstał szybciej, manewr z wyciągnięciem pewnemu Kaszubie „dziadka z Wermachtu” do politycznej rozgrywki, nie przeszedłby tak łatwo. Filip Bajon tym obrazem zilustrował słynne zdanie Hieronima Derdowskiego: „Nie ma Kaszëb bez Polonii, a bez Kaszëb Polśczi”. Ten film powinno się obejrzeć.

Felieton ukazał się w "Gazecie Pomorskiej"  25.09.2018

„Zimna wojna” pomiędzy polskim błotem na paryskim brukiem

„Dwa serduszka cztery oczy łojojoj, co płakały we dnie w nocy łojojoj” surowo zaśpiewa na początku „Zimnej wojny” Pawlikowskiego wiejska dziewczynka do mikrofonu. Potem ta notatka muzyczna, zaczyn repertuarowy dla ludowego zespołu „Mazurek” stanie się lejtmotywem, który w różnych aranżacjach będzie prowadził przez historię miłości Wiktora i Zuli. Film podzielony jest na sekwencje niczym rozdziały tej relacji. Nie wchodzi w szczegóły, w codzienność. Jakbyśmy przeglądali album z wyimkami fascynacji, uniesień, rozczarowań, frustracji i tęsknot dwojga kochanków. To wszystko, co pomiędzy zwyczajne i powszednie nie mieści się, choć jest silnie obecnym tłem, nadającym kontekst historii. Monumentalne portrety Stalina ze wschodzącym socjalizmem w Polsce, zimne ulice Berlina, czy zadymione bary i salony Paryża. Mogłoby się wydawać, że to kolejna opowieść o miłości wkręconej w tryby historii. Niby tak, jednak to nie otaczająca rzeczywistość zimnej wojny wschodu z zachodem jest największym wrogiem tych dwojga. To oni sami i strach przed prawdą o sobie. Postawieni wobec uczucia, przed którym nie da się uciec, które dopada, zawłaszcza,  obezwładnia i prowadzi do samounicestwienia. Również otwiera i uskrzydla, w finale transformuje do kości. W jednej w końcowych scen patrzymy na przetrącone palce Wiktora, którymi nie zagra już ani jednego dźwięku. Kto mu to zrobił? Komunistyczny system czy miłość? Gdy Zula zeskakuje z ciężarówki wprost w błoto na dworkowym ganku, jest pewna, że to najszybsza droga do lepszego życia. Nie myli się. Jednak gdy znajdzie się z ukochanym na paryskim bruku, to niespełnienie i koląca polskość zmuszą ją do ucieczki. Zostawi go i powróci do kraju. Życie gdzie indziej jest zbyt silną drzazgą. Bo drugim, podskórnym nurtem w tym filmie płynie wątek melancholii emigranta. Ta polskość, której nie da się wymazać, zostawić za progiem żelaznej kurtyny i delektować się rajem wolności, ona powraca w ludowej piosence śpiewanej na jazzowo, jako kwintesencja tęsknoty. Życie tam jest dla Zuli puste i bez treści. Jednak powrót do kraju niewiele zmienia. Mimo powodzenia i sukcesów, bez ukochanego żyje, a jest martwa.

„Zimna wojna” to kino powściągliwe w obrazie, kameralne, może wydawać się chłodne. Jednocześnie energia niesiona muzyką nasyca film i przesiąka przez ekran. Jest jak poezja, skrótem i metaforą, które dają przestrzeń do filtrowania przez siebie ziaren wielu podobnych historii. Pozostawia ślad.

Felieton ukazał się w "Gazecie Pomorskiej"  12.06.2018

„Twarz” Szumowskiej, czyli ryj nasz w lustrze odbity

„Twarz” Małgorzaty Szumowskiej zaczyna się od zbliżenia na twarze. Zmęczone, smutne, doświadczone, spracowane. To twarze ludzi czekających pod hipermarketem. Nad ich głowami wisi baner informujący o promocji dla golasów. Chwilę później otwierają się drzwi i tłumek rusza. W biegu zrzuca z siebie garderobę razem z godnością, by tylko złapać tani telewizor. Pośród tych skoncentrowanych na promocyjnym celu, są też postaci zakłopotane, zawstydzone, które poszły za masą. Zagubione jednostki. Reszta jest zdeterminowana. Jeden z mężczyzn pochylając się po upragniony sprzęt, wypina pośladki, a na jego gaciach pręży się napis „Polska”.

To lustro czy krzywe zwierciadło? Szumowska tą sceną nie pozostawia złudzeń, o kim będzie opowiadać i także, w jaki sposób to zrobi. Trudno tu mówić o czarnym humorze. Obraz co chwila kieruje do refleksji i śmiechu jednocześnie, przy czym to nie refleksja zasmuca, ale jej przecięcie śmiechem, który momentami nawet zawstydza. Chociaż ta „Polska” na majtkach jasno określa miejsce akcji, to podobną scenę z hipermarketu, jak i kilka innych scen i sytuacji, bez trudu możemy sobie wyobrazić w wielu innych krajach, bo to zachowania przypisane nie do konkretnej nacji. „Twarz” jest opowieścią uniwersalną o odrzuceniu i inności wśród swoich, choć ostrość pokazania wątków obyczajowych może kierować odbiór filmu w stronę publicystyki. Jest to przede wszystkim historia chłopaka, który odstaje zarówno w rodzinie, jak i miejscowej społeczności. Długie włosy, tatuaże, metal, a do tego romantyczna wrażliwość i wewnętrzna wolność. To wykracza poza lokalny standard. Ta jego odmienność przyjmowana jest jednak z pobłażliwością, przecież kiedyś w końcu przestanie małpować. Przestaje, ulega wypadkowi. Przeszczepiona twarz nie czyni z niego odmieńca, bo takim już był wcześniej, nowa twarz uzmysławia otoczeniu, że nie wymusi na nim zmiany, to ono będzie się musiało z tą innością skonfrontować.

Szumowska w jednym z wywiadów powiedziała, że film w dystrybucji zagranicznej ma tytuł „Ryj”. W Polsce dystrybutor nie zgodził się na ryja, bał się, że to słowo ma konotacje zbyt wulgarne i może zniesmaczać, odstraszać. Szkoda, że nie gęba, która w prostej linii kierowałaby do gombrowiczowskiej schedy opowiadania o Polsce. Przyprawiać gębę, to nie to samo co ryja. To coś pomiędzy. Choć może dziś nie ma miejsca na pośrodku. Mamy zatem twarz w tytule i nie odnosi się ona tylko do tej przeszczepionej Jackowi. Ryjem zaszlachtowanej świni przerzucają się dzieci w zabawie. I dużo śmiechu jest przy tym. Chwilę później te same dzieci wołają za głównym bohaterem; „ryj, ryj, ryj” i pewnie podobnie myśli o nim znaczna część jego sąsiadów. A niewykluczone, że i o sobie nawzajem też tak myślą. Idąc dalej, to na jakimś poziomie i sam ten film jest formą przyklejania ryja prowincji. Wulgarnej, pijanej, zagarniającej pod siebie, wykluczającej. Przyprawianie ryja, to skubanie z godności, ale niewątpliwie to również wentyl dający upust własnym lękom. I tym przed odrzuceniem i innością, ale także tym dotyczącym własnego pochodzenia, prawdziwej przynależności społecznej. W tym kontekście można ten obraz skwitować klasykiem. „Z czego się śmiejecie? Z siebie samych się śmiejecie!”

 Felieton ukazał się w "Gazecie Pomorskiej"  10.04.2018

„Wieża. Jasny dzień”, zburzyć by przejść na jasną stronę

Do filmu „Wieża. Jasny dzień” Jagody Szelc wprowadza zdanie, że jest on oparty na przyszłych wydarzeniach. Drobny sygnał, że historia, którą będziemy oglądać, nie wypływa ze źródła, które znamy i potrafimy objąć rozumem. Ten film bardziej wieszczy, niż opowiada, materializuje urojenia i lęki, daje przestrzeń przeczuciom, uwalnia sny. To pierwsze zdanie jest dyskretnym ostrzeżeniem, że wchodzimy w rzeczywistość, która ma więcej poziomów, niż się spodziewamy.

W pierwszej scenie na uroczystość Pierwszej Komunii małej Niny zjeżdżają goście. To rodzeństwo jej matki, brat z rodziną i siostra. Rozmowy, przekomarzania, przygotowania do uroczystości. W tle jednak zaczyna pulsować tajemnica. Najpierw dowiadujemy się, że matką biologiczną dziewczynki jest siostra, która właśnie przyjechała, Kaja, a nie Mula, która ją wychowuje. Potem widzimy zamkniętą w pokoju i pogrążoną w katatonii matkę rodzeństwa. Do tego milcząca obecność Kai i jej niejasna przeszłość. Napięcie podskórnie rośnie. Fabuła początkowo może nieco uśpić naszą czujność i kierować uwagę na obyczajową stronę. Spotkanie rodzeństwa, ich powiązania, tajemnice, niedopowiedzenia i konflikty. Szybko jednak orientujemy się, że to coś więcej, niż tylko opowieść o relacjach rodzinnych. Szelc próbuje pokazać nam przenikanie niewidzialnego z widzialnym. Stawia naprzeciwko siebie cywilizację i naturę. To, co rozumowe wobec intuicji i przeczucia, kontrolę vis a vis wolności. Przygląda się temu zderzeniu, jak nasz stabilny świat materii rozsadza nieznana siła, która działa, nie działając. Nie przypadkowa jest tu konfrontacja dwóch sióstr, dwóch matek. Tej, która dała życie i tej, która kształtuje. I to imię tajemniczej, milczącej siostry Kaja-Gaja, matka-ziemia, natura, przed którą z całych sił próbuje bronić i chronić ta druga matka, nasza kultura. I jeszcze sacrum. Nie bez znaczenia jest też kontekst, sakrament Pierwszej Komunii, czyli duchowej inicjacji, wtajemniczenia, dotknięcia świętości. Tyle że sprowadza się on jedynie do obrzędu. Kościół ukwiecony i podniosły jest tylko na uroczystość. Na co dzień ołtarze podtrzymują rusztowania i przykrywa je folia. Patrzymy na świat odcięty nie tylko od natury, ale i od sacrum. Patrzymy na nasz świat, który nieuchronnie zmierza do samozniszczenia. Albo transformacji i przebudzenia.

Szelc „Wieżą. Jasnym dniem” kawałek po kawałku rozbija to, co znamy zarówno w warstwie narracji, jak i gatunku. Potrząsa, wywołuje niezgodę, nie tłumaczy domysłów, zostawia nas z nimi. Wprowadza w nieuświadomiony trans, który aktywuje się dopiero po przekroczeniu progu kina, gdy patrzymy na ulicę i wydaje się ona obcą rzeczywistością. Przez chwilę. Czy to już ułamek przebudzenia do jasnego dnia?

Felieton ukazał się w "Gazecie Pomorskiej"  27.03.2018

„Happy end” niekoniecznie zmierza do szczęśliwego zakończenia

Pierwsza i ostatnia scena filmu „Happy end” Michaela Hanekego to obraz z kamery smartfona. Relacja internetowa prowadzona przez nastoletnią Eve. Najpierw podgląda swoją matkę w łazience, komentując każdą czynność ze wstrętem. Drażni ją z jednej strony przewidywalność, z drugiej depresja matki. Chwilę później przygląda się swojemu chomikowi, jak zareaguje na przedawkowanie antydepresantów. Chomik zdycha. Matka po zwiększonej dawce ląduje w szpitalu. Eve natomiast u ojca, który wraz z drugą żoną i dzieckiem, mieszka w wielopokoleniowej rezydencji. Wchodzimy do zamożnej, kulturalnej rodziny, ze służbą i dobrymi manierami. Posiłki konsumowane są bez podnoszenia głosu, zdarzenia losowe przyjmowane bez nadmiernej egzaltacji, problemy przykrywane zdawkową troską, nie nadużywa się tu słów. Wypracowana gra konwencjonalnych zachowań buduje elegancki obrazek familii. To jednak pozory, estetyczna atrapa dysfunkcyjnej rodziny. Pod skórą każdego z domowników trawi samotność, zobojętnienie i rezygnacja. Rzeczywistość realna płynnie przenika się z wirtualnym światem, w którym bohaterowie próbują wyrażać prawdziwe myśli, pragnienia, emocje. Czy faktycznie są one prawdziwe, czy nie jest to kreacja mająca przykryć pustkę, nudę? Jakby życie wyssane było nie tylko z sensu i radości, ale w ogóle z wszelkich uczuć, toczyło się z rozpędu, po równi pochyłej. W jednej ze scen, po próbie samobójczej, nastolatka wyrzuca swojemu ojcu, że nigdy nikogo nie kochał, ani matki, ani obecnej żony, ani kochanki. I nawet nie ma do niego o to pretensji, tylko nie chce, by oddał ją do domu dziecka. Tylko tyle oczekuje, nie ma nawet strzępu złudzeń. W tle rodzinnej agonii przebijają się dyskretnie wątki imigracyjne. Akcja bowiem toczy się w Calais.

Haneke ostatnim obrazem pokazuje, że schyłku Europy nie należy wypatrywać w twarzach napływających imigrantów. Dużo bardziej należy bać się samych mieszkańców starego kontynentu i tego, jaką przyszłość budują kolejnemu pokoleniu, gdzie relacje międzyludzkie to wydmuszki. Eve filmująca scenę, w której senior rodu zjeżdża do morza, jest wymowna. Ona nie śpieszy z pomocą, ani nawet o nią nie zawoła. Cofa się, dystansuje, po czym staje i niewzruszona relacjonuje smartfonem sytuacje. Czy w takim świecie możliwe jest szczęśliwe zakończenie?

Patrzymy na ten obraz beznamiętnie, podobnie jak na jego bohaterów. Trudno im współczuć, jeszcze trudniej okazać sympatię. I to chyba jest największe zaskoczenie i trik reżysera, że jesteśmy, w tym braku empatii, podobni do ludzi, których obserwujemy. Spoglądamy na ekran i wydaje nam się, że ten świat jest gdzieś daleko, na północnym wybrzeżu Francji. Czy na pewno? Czy aby nie jesteśmy też częścią tego filmowego obrazu?

 

 

Felieton ukazał się w "Gazecie Pomorskiej"  20.03.2018

Michael czy Michał? O migracji w „Pomiędzy słowami”

„Pomiędzy słowami” to elegancki obraz. W czarno-białych kadrach postaci zyskują na posągowości, a Berlin rozmywa się w melancholii. Monochromatyczność dodaje też powagi tematowi migracji, o której zdaje się, jest ten film. Choć trudno odpowiedzieć czy tylko o tym jest, bo motyw poszukiwania tożsamości też się tam przewija. A może jest o czymś, co pomiędzy.

W pierwszej scenie prawnik Michael siedzi naprzeciwko czarnoskórego poety. Rozmowa pomiędzy nimi odbywa się przez tłumacza, którego głos słyszymy ze słuchawki telefonu. Afrykański poeta żąda prawa pobytu w Niemczech. Michael pyta, na jakiej podstawie chce tu zostać, jakie ma powody. Dziwi go odpowiedź, gdy poeta odpiera możliwość powołania się na wojnę, a przywołuje prawa człowieka. Na koniec rozmowy rzuca Michaelowi w twarz: „ja nie jestem taki jak ty, ale ty jesteś taki jak ja”. I trafia celnie, bo pod tym nieskazitelnym obrazem Michaela, kryje się Michał, który do Berlina przyjechał z Polski zaraz po maturze. Reżyserka, Urszula Antoniak, już w tej pierwszej scenie ustawia problem migracji i daje odpowiedź, zanim postawi pytanie. Czym różni się Michał, który w ramach otwartych europejskich granic wybrał sobie za dom Berlin od afrykańskiego poety, który dostał się tam nielegalnie, najpewniej przypływając przez morze łódką? Na poziomie europejskich wartości, które wyznajemy, niczym. Stawia znak równości pomiędzy tymi dwoma migrantami i ich prawem do wyboru miejsca do życia. Bo kto bardziej ma prawo tu być, czy ten perfekcyjnie mówiący po niemiecku prawnik, czy też czarnoskóry poeta, który nawet nie zadaje sobie trudu, by poznać obcy język. Ta scena mogła stanowić kamyk, który porusza lawinę, zostawiając w widzu ślad wraz ze zmianą perspektywy migracyjnej. A mam wrażenie, że ten wątek, jak i inne utknęły w tytułowym pomiędzy. Jednak warto zobaczyć ten film, choćby dla poetyckich ujęć i rewelacyjnej roli Jakuba Gierszała. Niewykluczone, że ta właśnie rola przybliża go do chwili, gdy jego nazwisko zostanie wpisane w jedną z Katarzynek w Piernikowej Alei Gwiazd. I mam nadzieję, że brak serialowych dokonań w rodzimych produkcjach nie stanie mu na przeszkodzie.

 

Felieton ukazał się w "Gazecie Pomorskiej"  20.02.2018

Gniew, który transformuje w „Trzech billboardach za Ebbing, Missouri”

Przy drodze za Ebbing, którą nikt nie jeździ, stoją trzy nieużywane od lat i podniszczone billboardy. Mildred Hayes (Frances McDormand) wynajmuje je i ożywia zdaniami: „I nadal nikogo nie aresztowano?”, „Jak to możliwe komendancie, Willoughby?”. Choć pozornie mogą one wyglądać, jak hasła dziwacznej kampanii reklamowej, to w rzeczywistości jest to krzyk wściekłości matki, która straciła córkę. Po dziewięciu miesiącach od popełnienia zbrodni wydaje się, że policja nie jest zbytnio zainteresowana znalezieniem sprawcy, dlatego Mildred zadaje publicznie pytanie. Tyle że pytanie jest jednocześnie oskarżeniem wymierzonym w komendanta policji. Tak zaczyna się film Martina McDonagha „Trzy billboardy za Ebbing, Missouri”. Droga, którą dotąd nikt nie jeździł, staje się nagle centralnym tematem w mediach, a zdania zawieszone przy niej uruchamiają lawinę zdarzeń i naruszają spokój trzymający wcześniej to małe miasteczko w iluzorycznej równowadze. I znowu pozornie może się wydawać, że tak nakreślone zawiązanie akcji będzie prowadzić dalej tę historię według któregoś ze znanych schematów, gdzie prowadzone śledztwo powinno doprowadzić do wykrycia czy ukarania sprawcy. Precyzyjny scenariusz, w którym przewrotki w narracji przeplatane są czarnym humorem zestawionym z brutalnością, ale też nostalgią, szybko wybija widza z przekonania, że cokolwiek wie lub jest w stanie przewidzieć. Wraz z zagłębianiem się w losy bohaterów, poznawaniem motywacji ich działania, odpowiedź na pytanie, kto zabił, wydaje się być coraz mniej istotna. Mikrokosmos Ebbing poszerza się. Problemy, które targają małą społeczność gdzieś tam w stanie Missouri, to nie tylko przypadki lokalne, ale kwestie uniwersalne i aktualne. Przemoc wobec kobiet, wobec innej rasy, wobec innych w ogóle, hejt. McDonagh zdaje się nam mówić, że żyjemy w świecie skażonym złem i uznajemy go za normalność, a przyklejane etykietki: „zły”, „dobry” pozwalają tylko utrzymywać status quo. Naruszenie tego stanu okazuje się konieczne, by przerwać letarg. W filmie nie ma bohaterów krystalicznie przepełnionych prawością i cnotami, jak i tych przetrawionych tylko łajdactwem i nieprawością. Każda z postaci jest nagryziona smutkiem, który przykrywa ból i gniew. Ale i każda z nich ma szansę na prawdziwą przemianę. Tropienie zła, to tylko przyczynek, by zmierzyć się z nim w sobie. A finalnie można nawet odczytać wątpliwość, czy do oczyszczenia i równowagi potrzebna jest faktycznie sprawiedliwość, w tym klasycznym rozumieniu, ukarania sprawcy.
„Trzy billboardy za Ebbing, Missouri” zobaczyć trzeba i nie tylko dlatego, że obraz ten wymieniany jest, jako oskarowy pewniak, ale rzadko zdarza się film, który wraz z pytaniami, które zostawia w widzu, zabiera jednocześnie nawykową ocenę postepowania bohaterów. Jak to możliwe?

Felieton ukazał się w "Gazecie Pomorskiej"  06.02.2018

Lęk jako wykładnik prawdy o rzeczywistości w „Ataku paniki”

Stare powiedzenie mówi, co nas nie zabije, to nas wzmocni. Po obejrzeniu „Ataku paniki” Pawła Maślony zaufanie pokładane w mądrość zawartą w tym porzekadle zdaje się mocno topnieć. Jakby już nie przystawało do naszej rzeczywistości, do naszego czasu. Jakby nie było w stanie pomieścić współczesnej frustracji i lęków, z którymi konfrontowani są filmowi bohaterzy. Patrzymy na sytuacje tak wiarygodne, że trudno nie uwierzyć, że się wydarzyły lub że właśnie się wydarzają. Gdzieś tam nad nami być może teraz jakiś samolot wpada w turbulencje, w wirtualnym świecie gier jakieś imperium zostaje zaatakowane przez trolla, a jakieś małolaty po raz pierwszy zaciągają się trawką. No i wesele. Nic tak dobrze nie opisuje obyczajów danego czasu, jak wesele. Wszystko bardzo glamour i perfekcyjne na oko. Goście ładnie ubrani, przy stole, wypowiadają dużo słów, ale nikt nikogo nie słucha. Panna młoda w zaawansowanej ciąży w przejmujący sposób opowiada o przyszłym porodzie w towarzystwie modnej douli i Chopina. Można odnieść wrażenie, że poród będzie równie doskonały, jak uroczystość weselna, do tego prawie metafizyczny. Jednak gdy chwilę później widzimy, jak fizjologia wygrywa z wyimaginowaną wizją, dostrzegamy, ile w tej postaci było lęków schowanych za pozorami idealnego obrazka. Bo i o męża, który gdzieś się zapodział, bo i o to, by wesele dobrze wyglądało i w końcu ten największy, lęk przed nieznanym. Przed doświadczeniem z pogranicza życia i ostateczności. To powinno transformować. Jednak czy w „Ataku paniki” zderzenie z granicznymi emocjami zmienia lub wzmacnia bohaterów? Niekoniecznie. Jakby Maślona mówił do nas, że dziś, co nas nie zabije, to nas po prostu nie zabije, ewentualnie i tak nas kiedyś dopadnie. I to dosłownie, nie w przenośni. Lęk przed ostatecznością jest przypisany każdemu z bohaterów na różny sposób. Zresztą śmierć jest już w pierwszej scenie filmu, a potem będzie się przewijać przez cały czas, choć nie zawsze w sposób oczywisty, bo pozornie nie o niej jest to opowieść. Do tego śmierć jest rysowana z nadmierną afektacją, wzbudzając bardziej śmiech niż powagę. W końcu czarny humor. Owszem jest go tam sporo, ale ten śmiech nie tyle oswaja lęk przed przemijaniem, ile jeszcze bardziej odsuwa zarówno bohaterów i nas widzów od myśli o własnym, ostatecznym odejściu. Jakbyśmy byli nieśmiertelni. Słowa, które padają w finale „nic już nie ma”, są tylko powtórzeniem tych z początku o rozpadzie. Czyli na koniec dochodzimy do myśli znanej, że wszystko, co przeżywamy, być może jest tylko iluzją. Nie ma zatem powodów do paniki?

Felieton ukazał się w "Gazecie Pomorskiej"  23.01.2018

Emigracyjna sztafeta pokoleń w „Cichej nocy”

W „Cichej nocy” Domalewskiego możemy przejrzeć się jak w lustrze. I nie ma znaczenia, że zabiera nas w ten „dzień, bardzo ciepły, choć grudniowy” na wieś, na prowincję, do Polski B, gdzie grzęźniemy po kostki w błocie, bo poszczególne sekwencje i sceny tej kolacji mogłyby być równie dobrze odtwarzane w wielu innych domach niekoniecznie tych z obrzeży mapy. Choć początkowo możemy dać się zwieść i ulec złudzeniu, że reżyser wprowadza nas do tej samej rzeczywistości, którą znamy z filmów Smarzowskiego, kadry z błotem czy płonącym na odludziu domem wydają się wręcz cytatami, automatycznym skojarzeniem, to jednak jest to tylko estetyczny pozór. Świat, w który wchodzimy, wprawdzie daleki jest od idyllicznych odświętnych obrazków z dzwoneczkami w tle, ale trudno też tu mówić o brutalnej patologii. Jest to coś pośrodku, jakaś wypadkowa, średnia. Zwykła, przeciętna rodzina skoncentrowana na corocznie odtwarzanych czynnościach świątecznych. Tak jak zawsze było, tak po wierzchu, bez refleksji, bo trzeba, tak być powinno. Rytuały, które spinają w całość rodzinę, gdy wszyscy nagle spotykają się jednocześnie w tej samej przestrzeni, są razem. Każdy zna swoje miejsce i zadanie, gładko wchodzi w rolę graną w rodzinnym kole. Niby najbliżsi, a każdy jakby trochę osobny, schowany za maską. Niby gwar i sporo słów fruwa nad głowami, a o niczym istotnym się tam nie rozmawia. Dowcipy, przytyki, strofowania. Nie znamy tego? Wódka leje się przy stole i poza nim, podchmielony dziadek wywołuje politowanie, rubaszny wujcio pożartuje, mąż tyran przyłoży żonie nie tylko werbalnie, ale i fizycznie, gdy ma ona odmienne zdanie, chwilę później bracia staną w obronie siostry, po czym poturbowanego szwagra posadzą, jakby nigdy nic przy stole. Ot, rodzinne sytuacje, a ostatecznie i tak usta całej familii ułożą się w podobny, wesoły uśmiech do pamiątkowej fotografii. Do tego obowiązkowo słowa o narodzinach w Betlejem odczytywane przy wtórze znudzonych min nastolatków i kolęda. Tytułowa „Cicha noc” fałszowana na skrzypcach przez młodszą siostrę bohatera jest symbolicznym podsumowaniem tej kolacji. Rozmowy istotne toczą się gdzieś na boku, na ławce przed domem, w garażu. To nie tak, że tylko pozory łączą tę rodzinę. Niewypowiedziane żale i pretensje mieszają się z czułością i troską. Prawdziwe relacje i bliskość są kameralne, intymne, trochę nawet jakby wstydliwe. Są tam też tajemnice i urazy, rysy i pęknięcia.

Główny bohater podobnie, jak jego ojciec uczestniczy w emigracyjnej sztafecie pokoleń za chlebem. Jednak dla niego to nie zarobkowy stan przejściowy z odkładaniem życia na potem. On nie chce powielać błędów ojca, chce prawdziwego życia i autentycznych relacji. Teraz już. Gdy przyjeżdża do domu na święta, to nie po to, by spędzić ten czas z rodziną, on ma do załatwienia interes. Tę wigilię może jeszcze odbębnić jak co roku, by potem żyć szczęśliwie w świecie bez błota i pozorów. Ta wizja lepszego życia okazuje się równie krucha i ulotna, niczym marzenie o idyllicznych, magicznych świętach, które wielu nosi gdzieś w wyobraźni, a co roku siada przy stole i rytualnie odgrywa dobrze znaną sobie rolę, by nie naruszać porządku i ładu wspólnoty. By było jak zawsze. Tyle że skazuje to na emigrację, jeśli nie faktyczną, to tą wewnętrzną.

 

Felieton ukazał się w "Gazecie Pomorskiej"  21.11.2017

„Ptaki śpiewają w Kigali” bez wiwisekcji zagłady

 

„Ptaki śpiewają w Kigali” wydają się być prawie pozbawione fabuły. Film przypomina trochę notatnik zbierający wycinki zapisu z rzeczywistości po tragedii, przemieszane z fleszami przeszłości i obrazami przyrody. Jakby świat po traumie był rozsypanym zbiorem obrazów i słów, niewyraźnych powidoków. Życiem lub bardziej wegetacją bez planu, bez przekonania o możliwej przyszłości. Obraz duetu Krauzów koncentruje się na skutkach ludobójstwa, na tym, co pozostaje w krajobrazie i w człowieku, bez względu jak daleko od miejsca apokalipsy się on oddali. Nie ma tu epatowania przemocą. Choć pierwsze kwestie, które padają, to słowa radiowego spikera zachęcającego do „zbijania karaluchów” i spodziewamy się dalej wiadomego, wiwisekcji eksterminacji. Tego jednak nie ma, to się już zdarzyło. Pominięcie na ekranie lejącej się strumieniami krwi, odcinanych głów, kończyn i gwałtów, zdaje się na serio wziętą przestrogą z Nietzschego, że „kiedy spoglądasz w otchłań, ona również patrzy na ciebie”. Przemoc pokazywana nadmiernie nie powoduje przerażenia, odrazy, czy współodczuwania, przeciwnie ona uodparnia, oswaja. I dziś chyba jesteśmy na nią bardziej znieczuleni niż nią przestraszeni. Oburzamy się na agresję, ale jednocześnie nieustannie o niej mówimy. Tu okrucieństwo jest wymazywane z naszego widoku i spod powiek bohaterek, które były świadkami i ofiarami zarazem. Ale ono nie znika, nieobecne fizycznie staje się fantomem, plazmą, która okleja, nie pozwala żyć, szarpie, wtrąca w stupor. Pewnie dlatego w filmie jest tyle milczenia, a wypowiadane kwestie zbliżają się do granicy szeptu. Obrazy bardziej zadają pytania, niż na nie jednoznacznie odpowiadają. Czy da się żyć po ludobójstwie? W jednej ze scen Claudine, ocalała z zagłady, stoi w kościele przed figurą Matki Boskiej. Poniżej leży stos ubrań tych, co zginęli. Ona stoi do nas plecami. Patrzy na stos. Po chwili wtula się w niego, kładzie i przykrywa. Staje się tą, która razem z nimi umarła, choć żyje.

Czy film zostawia jakąś nadzieję, że czas jest w stanie przywrócić równowagę, że więcej nie powtórzy się gdzieś kolejna taka sytuacja? Że krew zaschnie i nie będzie potrząsać ziemią? Że ptaki znowu zaśpiewają w Kigali, gdziekolwiek ono by było? Znany slogan mówi, że historia ludzkości toczy się po obręczy koła, nieustannie pisząc ten sam scenariusz, tyle że w różnych kostiumach, scenografiach. I to entourage najczęściej przyciąga uwagę i do niego szuka się odniesień, nie mechanizmu głębszego, schowanego pod powierzchnią i odpowiedzi na pytanie, jak to możliwe, dlaczego tak się stało. Gdy bohaterka spotyka się z oprawcą swojej rodziny, a jednocześnie swoim ojcem chrzestnym, wcześniej, przed tragedią wieloletnim przyjacielem domu, pyta go właśnie dlaczego, dlaczego to zrobił, on wykształcony. I w chwili, gdy spodziewamy się aktu skruchy, jego słowa nie pozostawiają złudzeń: „wczoraj my, dziś wy, kto będzie jutro?" Rwanda to kostium, to jeden z przypadków eksterminacji, która po poprzedniej, nie powinna się była już przecież wydarzyć. Nawet jeśli ptaki znowu śpiewają w Kigali, to kto wie, co przyniesie jutro.

 

 Felieton ukazał się w "Gazecie Pomorskiej"  26.09.2017

Gdy płonie warszawskie getto, w „Azylu” pada śnieg z popiołu na willę Żabińskich

Zdjęcia do filmu o warszawskim ogrodzie zoologicznym w czasie drugiej wojny światowej kręcone były w Pradze. Nie na Pradze, dzielnicy Warszawy, gdzie ów ogród od dziewięćdziesięciu lat się znajduje, ale w Pradze czeskiej. Cóż, takie prawa w tym przypadku bardziej ekonomii niż filmu. Ale to nie plenery są najistotniejsze w „Azylu” Niki Caro.

Film zaczyna się w letni, słoneczny poranek. Antonina Żabińska sunie radośnie alejami zoo na rowerze, by wpuścić do ogrodu pierwszych, czekających gości. Gdy otwiera bramę, zaprasza nas do świata jasnego, nieco idyllicznego, gdzie egzotyczne zwierzęta żyją w doskonałej symbiozie z ludźmi. Słonica na dzień dobry radośnie macha trąbą, młode lwiątka swobodnie baraszkują w pokojach willi, a borsuk jest nieodłącznym towarzyszem zabaw syna Antoniny. Błogi nastrój tego świata zakłóca dramatyczna scena, gdzie tuż po porodzie małe słoniątko zaczyna się dusić, a rodzice bronią dostępu do niego ludziom. Żabińska porzuca rozbawione towarzystwo i biegnie na pomoc, niczym hipnotyzer spokojnie przemawia do rozdrażnionego zwierzęcia, czule gładzi trąbę i ratuje dumę przedwojennej Warszawy, malutką Tuzinkę, dwunaste w Europie słoniątko urodzone w niewoli. Scenie tej z podziwem przygląda się dyrektor berlińskiego zoo Lutz Heck. Powróci on do Warszawy jesienią 1939 roku, by zabrać Tuzinkę i inne cenne okazy, które przeżyły oblężenie miasta. Na resztę ocalałych zwierząt urządzi polowanie. Wraz z nastaniem wojny klatki pustoszeją, życie w ogrodzie zamiera i w tym momencie zaczyna się prawdziwa historia. Pod przykrywką świńskiej farmy i ogródków działkowych, Żabińscy przeobrażają swoje zoo w wojenny azyl. Opiekę i schronienie znajdują w nim dziesiątki Żydów przemycanych w wozach wypełnionych odpadami z warszawskiego getta. Przed grozą holokaustu kryją ich w klatkach i wybiegach dzikich zwierząt niczym w bezpiecznej arce, tuż pod bokiem niemieckich żołnierzy. 

Pierwsze pytanie, jakie pojawia się po obejrzeniu tego filmu, to dlaczego powstał on dopiero teraz. Nie rażą w nim uładzenia, czy też malowanie stereotypami okupacyjnej rzeczywistości, bo historia małżeństwa Żabińskich jest tak fascynująca i przejmująca zarazem, że te kwestie nikną na drugim planie. Nie drażnią też historyczne skróty. W uproszczeniach tworzą się  symboliczne znaki. W jednej ze scen unosi się w powietrzu tysiące wirujących płatków, wyglądają jak opadający śnieg. To właśnie płonie getto, a prochy wiatr rozsiewa w najdalsze zakątki, by pamięć przerwała. I przetrwała. Również o Żabińskich, którzy ratowali Żydów z tej pożogi.

Felieton ukazał się w "Gazecie Pomorskiej"  18.04.2017

„Pokot” bez aury literackiego pierwowzoru

Gdyby wierzyć opisom, które prezentują kina, by zachęcić nas do obejrzenia filmu, to idąc na „Pokot” Agnieszki Holland, powinniśmy się przygotować na kryminał, w którym pierwszym detektywem będzie główna bohaterka. A gdy dodatkowo zna się powieść Olgi Tokarczuk „Prowadź swój pług przez kości umarłych”, to można mieć prawie pewność, że na ekranie przyjdzie nam zobaczyć pełen tajemnicy i trzymający w napięciu thriller. Nic bardziej mylnego. W końcu anonse reklamowe nie po to są, by zdradzać prawdę, ale by zanęcić odpowiednio dużą liczbę osób. A literackie pierwowzory od filmowej ekranizacji może dzielić głęboki wąwóz, za którym zmienia się nie tylko klimat, ale i cała konstrukcja świata. Z drugiej jednak strony, mając wiedzę, iż za scenariuszem stoi autorka powieści, można by przypuszczać, że istota i duch obecny na kartach książki przeniknie również na ekran, że mimo koniecznych skrótów i syntezy, zagadka wciągnie widza, podobnie jak czytelnika, w mikroświat nie pozwalając mu na ziewanie. Niestety, rozczarowanie. Scenariusz wydaje się być najsłabszym elementem „Pokotu”. Niby nie powinno mnie to dziwić, że gdy autor przerabia swoją prozę na zupełnie inny gatunek, w którym nie chodzi tylko o to, by przełożyć opis na dialog i obraz, niekoniecznie musi temu zaraz towarzyszyć sukces podobny, jak przy wydaniu książki. Podobnie było z „Ziarnem prawdy” Zygmunta Miłoszewskiego, gdzie nad scenariuszem pracował również autor powieści i efekt filmowy pozostawiał wiele do życzenia.

To, że w „Pokocie” mamy kryminał, w którym mało istotne jest, kto zabił, da się jeszcze wybaczyć. Bardziej ekscytujące, niż sama pogoń za rozwiązywaniem zagadki, kto stoi za morderstwami,  mogłoby być dociekanie przyczyn i motywacji, zdzieranie kolejnych masek z postaci i ich świata. Gorzej, że nikt tam nie jest zainteresowany dociekaniem pobudek, śledzeniem tropów, łapaniem poszlak. Śledztwa prawie brak. A co z thrillerem? Zaczyna się obiecująco. Kotlina Kłodzka zatopiona w mrocznej mgle, bohaterka z psami biegnie przez wysokie trawy przed wschodem słońca. Muzyka podkręca nastrój. Można by pomyśleć, że zgodnie z zasadą gatunku za chwilę będzie tak bardziej i bardziej. Niestety, po jednym nastrojowym kadrze, aura tajemnicy i napięcie opada niczym mgła. A jednak obok „Pokotu” nie można przejść obojętnie.

Gdybyśmy ten obraz oglądali dwa, trzy lata temu niewykluczone, że punkt ciężkości w rozmowie przesuwałby się między dywagacjami, jak to się ma adaptacja filmowa do literackiego pierwowzoru, a analizą przemieszanych gatunków, które budują spójny lub nie, świat przedstawiony. Być może wtedy główna, ekologiczna myśl, która oplata ekranizację, byłaby bardziej źródłem refleksji niż manifestem. Dziś jednak, gdy wypowiedzi oraz prawo stanowione przez urzędującego ministra środowiska skłaniać mogą do podejrzeń, czy aby ten resort jakimś wewnętrznym rozporządzeniem nie zmienił już nazwy z „ochrony” na „użytkowanie”, bądź nawet „degradację”, film z symbolicznej wypowiedzi artystycznej przeobraża się w deklaratywną i odbierany jest prawie jednowymiarowo. Zyskuje na bieżącej ważności. Staje się przyczynkiem do dyskusji o dominującej roli silniejszych w społeczeństwie, ale przede wszystkim o relacji człowiek-przyroda. I w tym kontekście, to do kina wybrać się warto. Ale tym, którzy po seansie będą mieć, mimo wszystko, poczucie delikatnego zawodu, czy niedosytu, sugeruję sięgnąć po książkę Olgi Tokarczuk. Zapewniam, że wiedza, kto zabija, nie odbierze przyjemności w kroczeniu przez tajemnicę.

Felieton ukazał się w "Gazecie Pomorskiej"  07.03.2017

„Toni Erdmann”, czyli jak zapiąć sukienkę widelcem

„Toni Erdmann” to nie tylko filmowa opowieść o relacji ojca i dorosłej córki, czy też o korpoświecie,  to również zakamuflowana terapia. Gdyby tak nie było to, całą historię dałoby się zmieścić w dziewięćdziesięciu minutach, a nie rozciągać ją do stu sześćdziesięciu. I zdecydowanie należałoby wtedy przyspieszyć tempo, bo następujące po sobie obrazy bardziej przypominają reality show, niż najbardziej nawet przewrotną komedię. Cały film dałoby się streścić w kilku słowach: nieśpieszna kamera, prześlizgując się po obrazach z życia korporacyjnej żmii, prowadzi nas do kulminacji i ostatecznie przemiany bohaterki. Do tego, w uzupełnieniu można by dodać, że bonus jest schowany w jednej ze scen, jak to bez czyjejkolwiek pomocy zapiąć sukienkę widelcem. Ale czy tylko? Mam wrażenie, że widz wychodzi z kina z poczuciem ulgi i oczyszczenia. I wcale nie dlatego, że w jednej z ostatnich kwestii słyszy, że sensem życia jest to, by cieszyć się momentami, w których się jest, bo przecież to wie. Życie płynie i zmierza do kresu bez względu na to, czy znajdziemy w nim szczęście, czy też zabrniemy w labirynt ciągłego załatwiania spraw. Maren Ade wkładając te słowa w usta bohatera, nie moralizuje, ona lojalnie przestrzega, że może to i truizm, ale i głęboka prawda jednocześnie.

W jednej z pierwszych scen Winfred Conradi (Peter Simonischek), ojciec Ines (Sandra Huller), gdy widzi ją na rodzinnej imprezie przyklejoną do telefonu, pyta żonę: „Gdzie popełniliśmy błąd?” To pytanie budzi w nim odpowiedzialność za życie dorosłej już córki. Czuje swój udział lub bardziej swoją nieobecność w jej braku szczęścia i samotności oraz w marnowaniu życiu. Zaczyna działać, wkracza do jej świata, by ratować ją, swoje dziecko. Gdy nie udaje się mu to w ramach konwencjonalnie odgrywanych rodzinnych ról, tworzy postać Toniego Erdmanna. Wkłada sztuczną szczękę i perukę. Próbuje przełamać schemat całym sobą, by dostać się do emocji córki, by odnowić relację, by zbudować więź. Winfred Conradi zmieniając się w Toniego Erdmanna, jest tyleż śmieszny, co przerażający, ale i zarazem prawdziwy. Jest ilustracją  powiedzenia, że nikt nie narobi ci tyle obciachu, co twoi właśni rodzice. I nie robi tego przez przypadek, niechcący. Przeciwnie, z premedytacją wpada raz za razem w sam środek ważnych spotkań zawodowych i prywatnych. Prowokuje i prowadzi grę, mimo oporu córki, szuka języka, w którym mogliby znaleźć porozumienie. Im bardziej ona ucieka i chce ojcu pokazać, że jest inna niż on, że jest jego przeciwieństwem, tym bardziej i bliżej Toni jest przy niej. Aż do symbolicznego zakucia w kajdanki, które nie pozostawiają złudzeń, od tego, że jest się częścią własnych rodziców, nie da się uciec. Ostatecznie Ines kapituluje, przy akompaniamencie ojca odśpiewuje brawurowo piosenkę, która ją otwiera i uwalnia. Z  jednej strony, jakby zaakceptowała wypierane dotąd części ojca w sobie, z drugiej pozwoliła na prawdziwe wyrażanie siebie. Zrzuca konwenans i maskę, staje naga, dosłownie. Teraz to ona prowokuje w swoim świecie. Proporcje się wyrównują, tyle śmiechu, ile refleksji. Transformacja się dokonała. Widz możne znaleźć wytchnienie, ale i nadzieję dla siebie. Pewnie dlatego warto zobaczyć ten film.

Felieton ukazał się w "Gazecie Pomorskiej"  07.02.2017

Strzemiński niczym artysta niezłomny w „Powidokach”

Gdyby Andrzej Wajda chciał nam opowiedzieć historię związku Strzemińskiego i Kobro, to akcja filmu przeniosłaby nas w czasy rewolucji radzieckiej lub dwudziestolecia międzywojennego, ewentualnie ostatniej wojny. Tak nie jest. „Powidoki” zaczynają się w chwili, gdy ta relacja jest już skończona. W najmniej ciekawym rozdziale tego ekscentrycznego małżeństwa, bo ostatnim. Choć jedyną, subtelną nicią, która wciąż łączy dawnych małżonków jest ich córka Nika, która krąży pomiędzy ojcem a matką, przyjmując w tym układzie rolę bardziej strażniczki niż dziecka, to nie jest to film o rodzinie Strzemińskich. Nie jest to również film o artystycznym duecie, który otworzył drzwi awangardzie. Nie ma tam miłości, muzy, partnerki, artystki, żony, nie ma też nienawiści. Jakby wszystkie emocje się już wypaliły, pozostał popiół i smutek w oczach bohatera. Patrzymy na artystę samotnego i osobnego, którego rzeczywistość czasów stalinowskich próbuje przykleić, wraz z innymi, do systemowego obrazka. Nagiąć i uplastycznić. Wobec ekspansji partyjnej ideologii nie chroni go nic, co wcześniej mogło być azylem. Ani zasługi, osiągnięcia, tytuły, talenty, czy autorytet. Uległość albo poniżenie. Konformizm albo śmierć. Opór w tym świecie jest samobójstwem rozpisanym na małe kroki. Wajda wybiera Strzemińskiego, by opowiedzieć nam o artyście, który postawiony przed takim dylematem, niezłomnie wybiera siebie. Nie zagłębia się w relacje pomiędzy postaciami, warstwę psychologiczną przesuwa na plan trzeci, mniej istotny. Koncentruje się na obrazach. One wyrażają dużo więcej niż kwestie, które wypowiadają postaci. Szuka kontrastów. Na szarość nanosi kolor oszczędnie, ale znacząco, jakby wylewał się on z Sali Neoplastycznej. Czerwony płaszczyk Niki, niebieskie kwiaty na grobie żony przysypanym śniegiem, żółte ranty mebli. Mówi symbolami, pomiędzy lub wprost. Pierwsza scena filmu to plener artystyczny. Strzemiński stacza się ze zbocza polany, by sprawniej dotrzeć do studentów. Obraz jest przepełniony powietrzem, nieskrępowaniem, kreatywnością, wszystkim, z czym kojarzy się wolność, również ta twórcza. Po nim następuje jego odwrotność. Widzimy artystę w pokoju przy pracy nad płótnem, nagle okno przysłania baner z twarzą Stalina, czerwień zalewa czyste płótno. Strzemiński wychodzi na balkon i szczudłem przecina materiał, wpuszczając światło do pomieszczenia. W tych dwóch początkowych scenach nakreślony jest konflikt całego filmu bez zbędnego tłumaczenia kontekstów i niuansów historii. Artysta kontra wielka polityka. Z góry przegrany, a jednak  niezwyciężony ostatecznie. W jednej z ostatnich scen, Strzemiński dekorując wystawę, zaczyna walczyć z manekinami. Wydaje się, że są silniejsze i trwalsze, odbija się od nich i przewraca. Jednak ta ich stabilność, to sztywność trzymana na sznurku. Pozór, który łatwo można zerwać.

„Powidoki” to film osadzony w bardzo konkretnym czasie, opowiada wycinek z historii, a jednak uderza aktualnością. Sztuka zawłaszczana przez politykę, bez względu na czas i miejsce, prowadzi do jej karlenia. Zamiast otwierać nowe perspektywy i światy owija szczelnie ideologią, czyniąc ledwie fasady, wydmuszki. Przykłady? Daleko chyba szukać nie trzeba.

Felieton ukazał się w "Gazecie Pomorskiej"  17.01.2017

Zło inkubuje w człowieku, „Wołyń” pokazuje to dobitnie

Kilka lat temu koleżanka przedstawiła mi swojego znajomego, podaliśmy sobie ręce, wymieniliśmy uśmiechy i imiona. Kiedy kolega oddalił się, koleżanka powiedziała do mnie: „On ma imię po pradziadku. Na pamiątkę. Pradziadek zginął w czasie pogromu na Wołyniu. Przybili go widłami do drzwi. Ukraińcy.” Zamarłam, odruchowo wyobraziłam sobie tę scenę. Potem nigdy więcej temat tych tragicznych wydarzeń w kontekście losów jego rodziny nie powrócił w naszych rozmowach. Jednak obraz tych drzwi pojawiał mi się, ilekroć myślałam lub słyszałam o Wołyniu. Imię kolegi stało się mimowolną czarną skrzynką przechowująca zapis tamtej tragedii, nie tylko rodzinnej. Zobaczyłam z niej jedną klatkę filmu. Tyle wystarczyło, bym zapamiętała na długo.

Smarzowski w „Wołyniu” połączył w jedno dzieło filmowe wiele takich rozproszonych opowieści świadków i ich potomków, wiele takich klatek. I wyszedł mu obraz bardzo mocny, który zostaje nie tylko zapisany w głowie, gdzieś pomiędzy innymi scenami widzianymi dotąd w kinie, on zostaje przede wszystkim silnie pod powiekami i nie daje się stamtąd szybko wypchnąć, choć boli. Boli okrutnie. Smarzowski wprowadza nas w świat, w którym od początku czujemy, że nie ma równowagi, nie ma symetrii, gdzie ile zła, tyle dobra, ile miłości, tyle nienawiści, nie. Tam zło wydaje się pomnażać zdecydowanie szybciej niż dobro, za kradzież obcina się rękę, a za tę rękę obcina się potem głowę. Nie ma tu opamiętania, to musi prowadzić do tragedii. Choć pierwsze sceny mogą nas nieco znieczulić, przywołując utrwalony, sielankowy obraz Kresów, to przeczuwamy, że siekiera, która zawisa w powietrzu nad głową panny młodej, by rytualnie ściąć jej warkocz, kiedyś powróci, by zadać cios śmiertelny. Zło jest tam obecne od początku przecież. Domyślamy się jego uśpionej obecności, w czasie gdy ono inkubuje w człowieku, czekając na sprzyjające okoliczności, by rozpętać piekło na ziemi, pomieszać zastany porządek, wyznaczyć role katów i ofiar.

Pytań, po co nam teraz taki film jak „Wołyń”, pojawia się zdecydowanie mniej, niż stwierdzeń, że to bardzo ważny, potrzebny obraz tamtych wydarzeń, bez względu na konsekwencje, jakie może przynieść. Tylko czy trzeba właśnie teraz opowiadać o rzezi na Wołyniu? Czy dobrze się dzieje, że ta upychana dotąd po kątach historii tragedia, wychodzi z kart rozpraw naukowych i wspomnień, uruchamiając wyobraźnię masowego widza? Czy nie idzie za tym niebezpieczeństwo, że Wołyń przeniknie do popkultury w formie skrótu, naznaczając katów i wołając w imieniu ofiar o zemstę? Historii nie da się zmienić. Można nią manipulować, fałszować, przemilczać, ale zaistniałych zdarzeń to nie wykasuje. Zajścia nawet wyparte, już się wydarzyły, a przypominanie o nich nie jest robieniem bilansu win i krzywd, bardziej może być lekcją na przyszłość. Istnieje jednak ryzyko, że przy dyskusji o tym filmie, więcej uwagi może pójść w wyjaśnianie niuansów historycznych, niż spojrzenie na „Wołyń”, jako dzieło, które niesie ze sobą przesłanie. Przesłanie, że każdy nacjonalizm, bez względu jaki przymiotnik przed nim wstawimy, karmiony nienawiścią do innych, jest złem. Złem, które prowadzi zawsze do tragedii.

Felieton ukazał się w "Gazecie Pomorskiej"  11.10.2016

Rodzinne memento mori na przykładzie Beksińskich

Czy wchodząc do czyjegoś mieszkania, można coś powiedzieć o panujących tam relacjach między domownikami, na podstawie mebli? Oczywiście można i nie o wszystkie meble mi chodzi, ale o jeden, bardzo konkretny, o stół, przy którym jada się posiłki. To on bardzo często, symbolicznie rzecz jasna, daje wgląd w relacje rodzinne i sporo mówi o życiu domowników. Jaki jest, wysoki, czy niski, gdzie stoi z boku, czy centralnie, ile osób może przy nim zasiąść i kto, gdzie siedzi. Patrząc tylko na stół oraz to jak się przy nim jada, możemy kreślić domysły na temat układu rodzinnego i przeczucia dokąd on zmierza. Z tej perspektywy spojrzałam na „Ostatnią rodzinę”.

W mieszkaniu Beksińskich widzimy dwa stoły, jeden kuchenny, codzienny, drugi w pokoju, świąteczny. Zarówno przy jednym, jak i drugim, cała rodzina nie jest w stanie pomieścić się swobodnie, spotkać ze sobą, spojrzeć sobie w oczy, rozmawiać. Co wcale nie znaczy, że tego nie robią w innych okolicznościach, ale przy stole niekoniecznie. Ten stół codzienny w kuchni, przy którym zwykle toczy się najwięcej, który bywa sercem domu, tu jest wąski, ustawiony dłuższym bokiem przy ścianie, tak, że jedząc, patrzy się głównie na nią. Myślę, że ten ich kuchenny stół symbolicznie podkreśla nie tylko klaustrofobię warszawskiego bloku, ale i duszący ścisk w relacjach. Widzi się mur tuż pod nosem, żadnego oddechu, nie da się długo wysiedzieć w takim miejscu, trochę jak w bistro, jak w poczekalni, trochę, jak w wielu innych blokowych mieszkaniach. Przy nim jadają Zdzisław i Tomek, zwykle osobno, nerwowo, szybko, łapczywie, nieładnie. Zofia tam sprząta, gotuje, podaje jedzenie, studzi je, a czasem dla oddechu zapali papierosa, też sama, gdzieś z boku. To ona w tej kuchni daje podstawę, by codzienność całej rodziny mogła prześlizgiwać się po dniach. To dzięki niej toczy się tam życie i wraz z jej odejściem zacznie ono błyskawicznie uchodzić z tej rodziny, aż zniknie. To ona jest tam łącznikiem pomiędzy ojcem i synem, jest arterią, po której płynie miłość, uwaga, uśmiech, zrozumienie i empatia. Jest też trochę parasolem ochronnym, który usilnie osłania domowników od depresji, ale przed nią ich ostatecznie nie chroni. Tylko raz widzimy wszystkich razem przy stole, Zofię, obie babcie, Zdzisława i Tomka. Przy wigilii. Kobiety tradycyjnie łamią się opłatkiem, w tym samym momencie mężczyźni nieco z boku, Tomek wręcz poza stołem, zajęci są oglądaniem technicznych zabawek, ostentacyjnie skupieni na sobie. Niby siedzą razem, ale widać wyraźnie pęknięcia, każdy jest tam sam, osobny. Dokąd zatem może zmierzać taka rodzina? Nietrudno sobie odpowiedzieć, że do rozpadu, do jakiegoś kresu, tak jak u Beksińskich. Ten kres, wbrew pozorom, nie nadchodzi tak od razu, stopniowo odciąga kolejne osoby od stołu, od życia, pogłębiając tylko w pozostałych samotność i lęki. Nie do wytrzymania. Czy można sobie jakoś z tym poradzić? W filmie nie ma na to odpowiedzi i wydaje się to dla twórców bez znaczenia. To jest historia prawdziwa, memento mori.

Felieton ukazał się w "Gazecie Pomorskiej"  04.10.2016